文艺复兴时期是复兴什么文艺（什么是文艺复兴）

以复兴古希腊罗马文化为旗号，来反抗中世纪天主教会的黑暗统治？宣扬了人文主义的思想，重新发现了肯定了人的价值和尊严……

这些看法都非常具有代表性，不管怎么说文艺复兴可谓世界历史上规模最大、影响最深远的思想文化运动之一，它横跨14至17世纪，从意大利中部逐步扩展至欧洲各国。

《雅典学院》，意大利画家拉斐尔于1510～1511年创作的一幅壁画作品。现收藏于意大利梵蒂冈博物馆。

荷兰历史学家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）写道：“一听到‘文艺复兴’这个词，迷恋昔日之美的梦想家，眼前便一片流光溢彩。”是啊，文艺复兴是一个在思想领域多么百花齐放、百家争鸣的时代。

这个时代，不仅有“新世纪的第一位诗人”但丁写下《神曲》；也有著名作家、诗人薄伽丘以故事集《十日谈》留名后世。米开朗琪罗的《大卫》诉说着人体的蓬勃生命力；达·芬奇的《蒙娜丽莎》眼中尽是说不清道不明的脉脉柔情。

所有这些文学、艺术、思想，乃至科学领域的杰作汇聚一堂，凝成了一幅幅承载着创意与文化的黄金时代画卷。

古往今来，不乏对文艺复兴深深着迷的学者，对这场运动在各个方面的影响也已经有了广泛而深入的研究。其中最具代表性的是瑞士学者雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）的观点。

在其名作《意大利文艺复兴时期的文化》（The Civilisation of the Renaissance in Italy，1860）里，布克哈特以两大概念给这段时期定下基调：“个人主义”（individualism）和“现代性”（modernity）。

布克哈特认为，在意大利文艺复兴时期，人从种族、民族、宗派、家庭中的束缚中解脱出来，自我意识觉醒。“人成了精神上的个体，并自我确认如此”。他在书中宣称意大利是“现代欧洲众子中的长子”。艺术与思想的伟大复兴始于意大利，随后这些新观念与新艺术形式传播到了欧洲的其他地区。

他重视文艺复兴时期学者和艺术家们对“中世纪”的抨击，认为文艺复兴是一个与过去截然断裂的“新时代”。此外，他还将“人文主义”提高到具有普遍意义的高度，强调文艺复兴的个人主义特征，把其看作是中世纪与现代社会的内在分界线。

这也是长期以来统治学界的传统观点。然而，随着史料的挖掘与研究的深入，历史学家们逐渐发现此类文艺复兴叙述中的欠妥之处。他们开始寻求用不同的角度重新解读文艺复兴，力求达到对于这个时代更本质的认识。

彼得·伯克是有名的新文化史学者。他的著作《文艺复兴》博采近年来学界成果，用详细的例论有力挑战了布克哈特等人的观点。

他宣称“文艺复兴其实并不存在”，跳出了传统叙事与以意大利为中心的视角，强调文艺复兴与中世纪的延续性。

这是一本能颠覆你关于文艺复兴传统想象的书，今天，就让小北带你一探究竟。

破除文艺复兴的“神话”

他们其实相当中世纪

自14世纪中叶以来，越来越多的意大利及其他地区的学者、作家和艺术家开始使用复兴（renewal）意象记述他们生活在一个新时代的感受，一个由“黑暗时代”重新步入光明的重生、再生、革新，或再度觉醒的时代。这是一种以觉醒和重生的暗喻来描述文化变迁的方式，也是布克哈特用以解读文艺复兴的根本要素。

然而，尽管文艺复兴时期的学者和艺术家们猛烈抨击“中世纪”，他们从这个时代中继承到的东西远比他们意识到的要多。

随着专业历史学家，特别是中世纪学家们研究的深入，布克哈特等人树立的这座文艺复兴宏伟大厦未能经受住时间的考验，在以下两个主要方面遭到质疑。

首先，有研究指出，所谓的“文艺复兴人”（Renaissance men）事实上是相当中世纪的一群人。他们在行为、预设及理念方面比我们以为的还要传统，也比他们自认的传统很多。

事后的迹象表明，即便是被布克哈特称作“首批的真正现代人之一”的彼特拉克，他的许多观念也都与他所描述的“黑暗”世纪的观念相同。

《廷臣论》（The Courtier）和《君主论》（The Prince），是16世纪意大利最知名著作中的两部，结果也被证明更接近中世纪，虽然表面上并非如此。

巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）的《廷臣论》既吸收了如柏拉图（Plato）《会饮篇》（The Symposium）、西塞罗（Cicero）《论责任》（On Duties）之类的古典文本，也吸收了中世纪的宫廷礼仪与情爱传统。

即使是马基雅维利（Machiavelli）的《君主论》，这部时不时刻意颠覆世俗认知的著作，在某种意义上也属于中世纪体裁，亦即献给君主的所谓劝谏书或君王“宝鉴”。

尼可罗·马基雅维利（意大利语：Niccolò Machiavelli，1469年5月3日—1527年6月21日），代表作《君主论》。

其次，中世纪史学家收集的大量证据显示，文艺复兴并不像布克哈特和他的同代人所认为那样是单一事件，而应当使用复数形式。

在中世纪时期便出现了各式各样的“复兴”（renascences），特别是在12世纪以及程度稍弱的查理曼（Charlemagne）时代。在这两段时期，文学与艺术成就相互结合，对古典学识的兴趣复苏，某些时人也都称当时是一个回归、重生或复兴的时代。

某些大胆的人物沿着这一方向走得更远。他们发现了存在于西欧之外的各种复兴，不论是在拜占庭、伊斯兰世界，还是在远东地区。阿诺德·汤因比在他的书中写道，“把文艺复兴（renaissance，单数形式）用作专有名词，我们便陷入了一种误区，即以为在事件中觉察到某种独一无二的现象，而事实上，这一事件不过是周期性历史现象的一个特定实例。”

联系当下社会，我们随处可见西方文化史中的所谓“宏大叙事”——古希腊人、古罗马人、文艺复兴、地理大发现、科学革命、启蒙运动，等等——都被用来为西方精英的优越感提供合理化证明。

类似“文艺复兴发生在意大利或欧洲”这样，以某种“伟大传统”垄断文化正当性，或以单一情节代表世界史全剧的观念，也在渐渐使得受过教育的西方人以及第三世界的知识分子深感不安。

我们必须思考，是否真的发生过一场文艺复兴？文艺复兴可以被描述为一场流光溢彩的孤立文化奇迹，或者视为现代性的突然显现吗？

彼得·伯克的答案是“并非如此”。当且仅当“文艺复兴”这个术语被用来——在不贬损中世纪或欧洲以外世界之成就的前提下——指涉西方文化史上的一系列重要变化，它可以被作为一个总结性的称谓而继续发挥作用。

矛盾的人文主义者们

寻求折中的解决之道

人文主义者和相关的艺术家对古典时期的态度，呈现出相互矛盾的两个方面。

一方面，相较其中世纪前辈，他们更意识到古典时期与当下之间的距离；另一方面，他们在私人情感上与伟大的罗马人更觉亲近。

彼特拉克给西塞罗等人写信，而马基雅维利则说自己在与古人对谈。重返过去的想法可能是个神话，但仍然是某些人们不仅相信而且活在其中的神话。

在文艺创作上，人文主义者的核心概念之一是“模仿”（imitation）。当时的人们普遍认为“现代人”没希望做出比肩古人的成就，更不必说什么超越的可能。因此，他们总是刻意强调自己对优秀古代典范的模仿，通过模仿对象的精华来完美自己的作品。如果可以，要寻求挑战甚至超越原作。

然而，随着历史距离意识的逐渐增强，模仿的行为本身以及模仿应该达到的程度都引起了争议。有些人问：“古代人模仿过谁？”事实上，文艺复兴时期的艺术家及作家对古人的模仿只能被局限在某些领域之内，他们无法绕开完全不相同的经济、社会及政治体制去完全复制罗马人的世界。在这种情况下，要恢复古罗马社会的理想也只能停留于一个梦。

事实上，这些14世纪和15世纪的学者、作家和艺术家，在许多方面离他们自以为亲近的古罗马很远，离他们自以为远的“中世纪”很近。尽管这些人排斥他们相距不远的中世纪晚期文化，他们自身却很难摆脱这些文化的影响，有时甚至还会将中世纪早期文化误认作他们百般崇拜的古典文化。

当人文主义者波焦·布拉乔利尼设计出所谓的“文艺复兴字体”或“意大利字体”（Italic）时，他以为自己遵循的是古典样式，殊不知这些样式实际上来自早期的、使用哥特手写体之前（pre-Gothic）的中世纪。

因为社会背景和生活环境的巨大差距，人文主义者很难协调自己同遥远古代间的这种矛盾与冲突，在他们谈论宗教时表现得最为明显。毕竟，除了极个别例外，他们都是基督徒，而非异教诸神的信徒。

因此，这一时期的很多作品一直被称为文化“杂糅”之作，在某些方面偏古典风格，但在其他方面显示出基督教的特征。一个文艺复兴时期的坟冢，可能会模仿古典时期的精美石棺（有完整的带翅胜利女神雕像），但也同时刻有基督和圣母玛利亚的形象，两种风格并存。

这可被视为人文主义者的折中之道。为了协调自己的基督徒身份和对古罗马时代的渴望，他们对古代文本进行了我们现在会觉得有些牵强附会的解读。

比如，他们认为荷马的《奥德赛》以及维吉尔的《埃涅阿斯纪》是灵魂自我修行的人生寓言。再比如米开朗琪罗，因为有他的诗歌帮助我们理解他的画作和雕塑，所以我们很清楚他的愿望是将古典形式与基督教义结为一体。

因此，我们可知这些人文主义者复兴古典的目的不是让古典取代基督教，文艺复兴不应被视作一场与传统骤然决裂的文化“革命”。

更准确的做法是，把它当作一个循序渐进的文化发展过程，观察在这个发展进程中，为什么有越来越多的人逐渐对中世纪晚期文化感到不满，而愈发受到古典文化的吸引。

古典复兴率先发生在意大利

还有一些特殊原因

那么，就来到了最关键的问题，文艺复兴运动是如何发生的呢？要想合理解释复兴古希腊和古罗马的这一集体性尝试，我们必须弄清楚以下三个因素：这场运动的地理学因素、年代学因素以及社会学因素。

在地理学层面，古典复兴起源于以独创性著称的意大利并非偶然，因为它热爱的主要是罗马而非雅典。意大利的古典传统从未走远，钱币、坟冢、神庙、圆形露天剧场等古典时期的物质遗存广为意大利人所熟悉。

我们可以这样做个比喻，人文主义者是在发现他们的祖先，而有些贵族家族宣称他们是古罗马人的后裔。

事实上，意大利艺术在8世纪、12世纪甚至14世纪汲取了古典艺术的众多灵感，到底这是古典文化的余波还是复兴，我们很难下定论。

可又为什么偏偏是在14、15、16世纪这个时候掀起这场文艺复兴运动？在意大利，最显著的变化是12和13世纪意大利北部城邦崛起，城镇取得了自治权。

这些城邦的执政团体将自己视为“执政官”或“城市贵族”，将他们的市议会等同于古罗马的“元老院”，将他们的城邦看作一群新罗马城邦，从古典文化中为自己寻找执政依据。

此种自我独立与对古典时代的认同之间的关联，在15世纪初的佛罗伦萨显得格外清晰。

佛罗伦萨修建于中世纪的韦奇奥桥 (Ponte Vecchio)

在社会因素层面，毋庸置疑，文艺复兴是一场少数派的运动。这场运动发生在城市而非乡村，只对三个少数群体有吸引力：人文主义者、统治阶层，和艺术家。

文艺复兴逐渐扩散到不同社会群体，随着印刷术的发展和思想的进一步传播，在15和16世纪赢得了较为广泛的公众参与。

在建筑和文学之类的领域，按照古代规则进行创作的初衷，被灵活阐释并凝结为一个理想目标：遵循古代范例中的“规则”密码。

有人可能会说，至1500年前后，一场曾经具有颠覆性的运动，其实已经转变成为建制的一部分。它被制度化、程序化，最后被纳入了传统之中。